SPOILERS!!!!!!

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Sacado de El Jueves nº1.620 pag. 8

Arte y violencia en el cine

La Catarsis

Desde los primeros trazos realizados con sangre por el hombre primitivo en los rituales de caza, el arte y la representación de la violencia han estado estrechamente unidos. Dando igual el formato, o la técnica utilizada (pintura, escultura, literatura, grabado, fotografía, cine, cómic…) el artista ha representado una y otra vez los miedos y emociones que el hombre ha sentido a lo largo de la historia.

2001: Una odisea del espácio (Kubrik, 1969). El ser humano es violento por naturaleza.

Está fascinación por las imágenes de violencia, han tenido diferentes motivos, pero la gran mayoría ha coincidido en el deseo del artista (o el mecenas) de crear fuertes sensaciones en el espectador. Sin ir más lejos, la imagineria religiosa ha utilizado desde sus inicios, imágenes de tortura y muerte, ya fuera para mostrar los peligros de una vida pecaminosa, para enseñar los grandes sufrimientos que tuvieron que padecer sus mártires o para recordar lo que podía pasar a sus fieles si no se comportaban como debían.

Los grandes maestros de la literatura (Shakespeare, Cervantes,  …) han escrito autenticas tragedias en los que la muerte violenta, o la sucesión de escenas violentas, servía de hilo conductor en el que presentar los conflictos de sus protagonistas.

Amor, odio, violencia y muerte, desatan todo tipo de emociones que reflejan la ambigüedad del ser humano. Amor, sí, pero también odio.

“Somos capaces de los actos más bondadosos y los más perversos: el problema es que, a menudo, cuando nos interesa, no distinguimos entre unos y otros” (1)

Las grandes obras teatrales, presentaban en los dramas griegos, escenas violentas que representaban actos tales como suicidios, asesinatos, luchas a muerte, etc, y todo ello ocurría enfrente mismo del espectador. Aristóteles ya hablaba de ello en La Poética, para explicar las sensaciones que provocaba:

“La tragedia es una representación […] que, por la puesta en escena de la piedad (eleos) y del temor (fobos), opera la depuración (Katharsis) de este género de emociones” (2)

Esta afirmación se apoya en dos premisas: la de una depuración y la de un ejercicio de la mirada; porque cuenta con que el espectáculo presentado permite al espectador ejercer una mirada.

“Si la tragedia puede “depurar” las emociones que despierta en el espectador y darle así placer y no tristeza, es en tanto ofrece una mirada a los propios objetos depurados” (3)

“Sentimos placer al mirar las imágenes más cuidadas de las cosas cuya visión nos es dolorosa en la realidad. La sustitución de la pena por el placer se basa en una transformación de la mirada que permite el trabajo mimético de depuración de la forma: de la simple visión de las propias cosas –dolorosa cuando el espectáculo es repulsivo-, se pasa, frente al producto de la mimesis, a una mirada acompañada de comprensión y, por lo tanto, de placer. La catarsis trágica es el resultado de un proceso análogo: puesto en presencia de una historia (muthos) donde reconoce las formas sabiamente elaboradas por el poeta, que definen la esencia de lo lamentable y lo temible, el espectador siente por sí mismo la piedad y el terror, pero bajo una forma quintaesenciada, y la emoción depurada que lo atrapa entonces, y que calificaremos de estética, se acompaña de placer” (4)

Así que sentimos placer al estudiar y observar la representación de estos comportamientos humanos, por que de alguna manera, podemos entenderlos y por lo tanto comprender mejor esa idiosincrasia inherente en el ser humano.

Bajo mi punto de vista, la violencia que violenta al espectador, resulta una crítica brutal respecto al género humano, algo así como una bofetada al espectador. Eisenstein defendía lo que llamaba el “cine-puño” frente al “cine-ojo” de Dziga Vertov. El primero defendía una respuesta activa en el espectador mientras que el segundo se “limitaba” a representar la realidad.

El acorazado Potemkim (Eisenstein, 1925)

“El teatro es un mal, pues es el equilibrio supremo que no se alcanza sin destrucción. Invita al espíritu a un delirio que exalta sus energías; puede advertirse en fin que desde un punto de vista humano la acción del teatro como de la peste, es beneficiosa, pues al impulsar a los hombres a que se vean tal y como son, hace caer la máscara, descubre la mentira, la debilidad, la bajeza, la hipocresía del mundo, sacude la inercia asfixiante de la materia que invade hasta los testimonios más claros de los sentidos; y revelando a las comunidades su oscuro poder, su fuerza oculta, las invita a tomar, frente al destino, una actitud heroica y superior, que nunca hubiera alcanzado de otra manera” (5)

La historia de la representación de imágenes violentas tiene otro ejemplo trascendental en Goya y sus “Desastres de la guerra”. En estos grabados realizados entre 1810 y 1815, muestra todo tipo de barbaridades (mutilaciones, violaciones, asesinatos…) en los que nos enseña, siempre bajo un punto de vista crítico, las atrocidades que el ser humano es capaz de realizar. Estas obras siguen inspirando a diversos artistas (podemos citar, por ejemplo, a los hermanos Chapman.) debido a la fuerza que poseen, y a la facilidad que tienen para explicar conceptos de forma subconsciente (visual, no literaria) al espectador, sea cual sea su nivel cultural.

“[…] un camionero de Alabama, cuyos puntos de vista en cualquier otro tema serían extremadamente simplistas, puede escuchar un disco de los Beatles con el mismo grado de apreciación y percepción que un joven intelectual de Cambridge, porque las emociones y el subconsciente de ambos son mucho más parecidos que sus intelectos. El lazo que los une es su reacción emocional subconsciente. Por eso creo que una película que pueda transmitir algo a ese nivel puede provocar un impacto más profundo que cualquier forma tradicional de comunicación verbal” (6)

LA VIOLENCIA EN EL CINE.

Diferentes estilos de representación

“La violencia en el cine parte de supuestos éticos, políticos, estéticos, dramáticos, económicos, psicológicos. Puede ser un hecho o un concepto mostrado de manera objetiva o utilizado como arma ideológica. O como factor psicológico alienante o clarificador. Es decir, puede exhibir muchos rostros.”

Definición de violencia, según la RAE.

(Del lat. violentia).

1. f. Cualidad de violento.

2. f. Acción y efecto de violentar o violentarse.

3. f. Acción violenta o contra el natural modo de proceder.

4. f. Acción de violar a una mujer

Como no podía ser menos, el mundo del cine ha utilizado imágenes violentas como recurso expresivo. Sin embargo, es curioso que de todas las artes, está sea la más criticada por recurrir a este tipo de imágenes. Por ejemplo, Saló o los 120 días de Sodoma, de Pier Paolo Passolini, ha sido censurada y criticada hasta la saciedad, mientras que los grabados de Goya son admirados en todo el mundo.

Violencia que violenta y violencia insensibilizada.

Existe la creencia generalizada de que “la violencia vende”, pero no es cierta en absoluto, más bien depende de la manera de mostrarla. Películas como “Saló o los 120 días de Sodoma” de Pier Paolo Passolini o “Funny Games” de Michael Haneke, crean tal angustia al espectador que parte del público huye de la sala antes de terminar la proyección. Sin embrago, películas como Kill Bill o Pulp Fiction, son consumidas por la sociedad sin ningún tipo de reparo.

Saló, o los 120 días de Sodoma, (Passolini, 1975)

“(…), creemos que en la poesía hay fuerzas vivientes, y que la imagen de un crimen presentada en las condiciones teatrales adecuadas es infinitamente más terrible para el espíritu que la ejecución real de ese mismo crimen.” (7)

Por esto mismo, pienso que existen dos formas básicas de tratar la violencia en el cine.

La selección de “citas audiovisuales” ha seguido dos pautas principales:

*violencia como representación de la realidad y crítica al género humano

*violencia como espectáculo estético y visual.

La primera resulta una dura crítica hacia el género humano y, en ocasiones, es difícil de soportar por el espectador, tal vez, por mostrar la fragilidad del hombre frente al mundo, de manera realista.

La segunda se ha convertido en uno de los recursos audiovisuales más extendidos en la actualidad. Se trata de utilizar imágenes violentas que no violenten al espectador si no que le complazcan, generalmente por su belleza estética. El problema (y muchas veces la censura de parte de las productoras) viene cuando se traspasa la fina barrera entre el espectáculo y la cruda realidad. Entre lo bello y lo patético. *Al menos según los cánones de Hollywood.

Wild at Heart, (David Linch, 1990)

La representación de la violencia y de la muerte.

Iconización y censura.

Desde los inicios del cine se han mostrado imágenes de mayor o menor grado de violencia para crear un estado concreto en el espectador.

Por ejemplo en Nosferatu ( Murnau, 1922) ya podemos ver escenas violentas estilizadas para crear mayor impacto visual.

Sir más lejos, Charles Chaplin utilizó estos recursos, utilizando la violencia de forma descontextualizada, en tono de comedia. Aquí podemos ver una de las primeras personalidades de Chaplin, cuyo comportamiento es mucho más violento y rudo del que tendría más tarde en su última etapa. Cabe destacar, que este tipo de recursos nunca pasan de moda.

La Pasión de Juana de Arco.

En esta película, a la hora de crear un clímax para poner fin a la obra, Dreyer, utiliza todo tipo de recursos estéticos y poéticos para crear una sensación de angustia e indignación en el espectador, a base de mezclar escenas de la muerte de Juana de Arco en la hoguera, con imágenes de gente corriente que asiste al “espectáculo”. En seguida, los espectadores son conmovidos de la misma manera que los actores de la película. La utilización de numerosos planos de los rostros de la gente (la mayoría mujeres y niños), es un recurso visual muy impactante, pero a la vez sirve para que los espectadores nos convirtamos en el pueblo, de manera que queda justificado el ataque a los soldados franceses, soldados tratados con planos más generales, y por lo tanto, personajes que aparecen distantes al espectador (en muchos casos, una vez comienzan los altercados, ni siquiera se les ve la cara, solo la silueta, apareciendo como personajes tipo, armados y uniformados, (-escena de las escaleras de Odessa en El acorazado Potemkim, de Eisenstein-) mientras que Juana es tratada con primeros planos incluso cuando se encuentra totalmente carbonizada.

Hay que destacar la escena del niño justo antes de que se desate la violencia, así como la utilización de la fotografía, que le da un aire material (sobre todo por el granulado de la película, y los planos de la madera ardiendo) y dramático (debido al contraste lumínico y al utilización de todo tipo de ángulos de cámara, que sirven para crear tensión en el espectador, así como los primeros planos del rostro desencajado de Maria Falconetti).

Dreyer se recrea en la agonía de Juana, llegando a alargar la escena de la hoguera hasta casi diez minutos.

“El público creerá en los sueños del teatro, si los acepta realmente como sueños y no como copia servil de la realidad, si le permiten liberar en él mismo la libertad mágica del sueño, que solo puede reconocer impregnada de crueldad y terror.”(8)

Poco a poco está libertad se iría perdiendo, hasta que Hollywood implementó el famoso código Hays , que duró desde 1934 hasta que se abandonó* en 1967, implementándose la calificación por edades. Uno de sus apartados especificaba que: “los temas siguientes deben tratarse con las mayores precauciones: escenas de ahorcamiento o electrocución, interrogatorios, violencia, linchamiento, crueldad hacia los animales e incluso también operaciones quirúrgicas” (9). Durante estos años, los directores americanos inventaron todo tipo de trucos visuales para dar a entender ciertas acciones cruentas sin mostrarlas detalladamente en la pantalla.

“(…) idealización y estilización fueron los ejes sobre los que pivotó el modelo cinematográfico clásico instaurado por Hollywood y adoptado en todo el mundo. Si una narración aspira a ordenar el mundo, a armonizar la vida mediante una sucesión de causa y efectos, la muerte tenía que ser estética, puesto que el hombre ya había perdido el contacto directo con todo aquello que le recordaba su futura extinción y no quería / podía verlo en todo su horror y esplendor, amplificado en una pantalla de varios metros de alto por ancho (…). El cine descubrió que la muerte, además de horrible, también podía ser bella”. (10)

Cabe destacar, que la iluminación clásica varia según lo que esté ocurriendo en la pantalla. En El crepúsculo de los dioses (Billy Wilder, 1950), en esta escena, se utilizan todo tipo de recursos lumínicos para dar la impresión de que algo malo esta ocurriendo.

Desde luego, la iconización de las escenas que representan el momento de la muerte, no se crearon debido al código Hays, si no que han existido desde siempre, quizás debido a las posibilidades artísticas que ofrecen este tipo de situaciones.

Iconización de la muerte en, Dolls (Takeshi Kitano, 2002)

“Pensemos, por ejemplo, en la ópera, un género cuyas tramas giran, por lo general, alrededor de grandes dramas y pasiones. En cierta forma, la selección de determinado argumento está en función de la más desatada exhibición lírica: las que Todorov llama “experiencias de los límites” (el sexo y la muerte) ofrecen mayor potencial estético y poético. No es de extrañar que los últimos actos de muchas óperas –Manon Lescaut y La Óveme, de Puccini, La Travista, de Verdi, o Tristán e isolda, de Wagner, por ejemplo- se cierran con largas agonías de sus protagonistas femeninas. Pero tales agonías carecen de los estertores que tradicionalmente asociamos a la muerte, porque han sido transfiguradas en primorosos virtuosismos belcantistas. Los sonidos inarmónicos y angustiosos de la expiración adquieren la forma de una melodía y una armonía de las que carece el mundo real” (11)

Un ejemplo de muerte estilizada y poco realista en el cine, puede ser esta de Al final de la escapada (Godar, 1960), en la que el protagonista tiene tiempo de realizar toda clase de gestos antes de morir.

El código Hays también sirvió para que el cine extranjero apenas llegara a Estados Unidos, ya que debido a las diferencias culturales la mayoría de películas no lograban pasar la censura. Por ejemplo, en Europa y Japón siempre han sido más permisivos a la hora de representar la violencia física en el cine, aunque en 1970, “Diversos periódicos británicos […] consideraron que La naranja mecánica era una película excesivamente polémica. Se produjeron incidentes ultraviolentos, en los que los implicados alegaron que la cinta de Kubrick les habia incitado […]. El director trató de defenderse: “Intentar atribuir responsabilidades al arte como motor de la vida me parece dar la vuelta al problema. El arte consiste en remodelar la vida, pero no la crea ni la provoca. Además, atribuir cualidades sugestivas de tal poder a una película contradice los postulados de la ciencia, según los cuales es imposible obligar a las personas a realizar actos que contradicen su naturaleza incluso aunque, tras una hipnosis profunda, se encuentren en estado posthipnótico”. Los argumentos de Kubrick no tuvieron el más mínimo efecto y el director decidió evitar que siguieran culpando a su obra: en 1974 prohibió la exhibición en Reino Unido de La naranja mecánica, que no pudo volver a verse hasta 2000, ya fallecido el director.” (12)

Es curiosa la diferencia cultural existente respecto a este tema. Una película como Kill Bill, Tarantino (2003) con escenas bastante violentas, fue censurada en Europa y Estados Unidos, cambiando la escena de descuartizamientos, en color, por la misma escena, en Blanco y Negro, sin embargo, en Japón si se comercializó como estaba realizada en un primer momento (en Japón son típicas las escenas de ese tipo en películas comerciales, como las películas de samuráis de los años 60 y 70).

Escena final de Yojimbo, (Kurosawa, 1961), en la que el protagonista acaba con todos sus enemigos de una sola vez.

Si estudiamos la secuencia, casi resulta más dantesca en Blanco y Negro, ya que el color de la sangre, que parece pintura roja, desaparece, por lo que pierde el impacto visual que sirve para insensibilizar la escena, al perder el recurso de la exageración presentando la sangre como algo irreal, con colores muy vivos, como en el anime japones, como diria Godard: “No hay violencia, sólo el color rojo”).

La estética imita las películas de samurais de los 70, que utilizaban los chorros de sangre como recurso visual muy potente.

“Una acción violenta y concentrada es una especie de lirismo: excita imágenes sobrenaturales, una corriente sanguínea de imágenes, un chorro sangriento de imágenes en la cabeza del poeta, y en la cabeza del espectador.” (13)

Incluso en peliculas tan sangrientas como esta Lone Wolf and Cub: Sword of vengeance, 1971( las imágenes de niños heridos no suelen mostrarse en pantalla. En la escena de abajo podemos observar los chorretones de sangre, tan caracteristicos en este tipo de cine.

La generación de la violencia del cine norteamericano

Más de 100.00 mil “balas” fueron utilizadas en esta escena de Bonnie and Clide ( Arthur Penn, 1967)

Robert Aldrich nació en 1918; Richard Brooks, en 1912; Richard Fleischer, en 1916; Samuel Fuller en 1911; Anthony Man en 1906; Nicolas Ray, en 1911, Donald Siegel en 1912. Los siete fueron los principales realizadores de la que dio en ser llamada “generación de la violencia” del cine norteamericano; unos cineastas conocidos por su interés por tratar la temática de la violencia en sus diferentes formas y manifestaciones, tanto en el espacio social como en el individual o en el ámbito institucional; y también dentro de los géneros que todos ellos practicaron.

Richard Fleischer fue quizás el más interesado por expresar el tema de la violencia por medio de la construcción de los encuadres, y el que mejor supo armonizar la forma en función del contenido.

“Me interesa el reflejo moral de la violencia y los efectos que produce. Debo decir que no soy una persona que esté a favor de la violencia, pero debe de haber algo oculto en mi naturaleza que hace que siempre me vea envuelto en películas muy violentas (…). La violencia nunca está expuesta por si misma, siempre hay un apoyo moral en su uso”. (14)

Sobre todo el western y el cine de guerra ofrecen a Samuel Fuller la posibilidad de trabajar sobre el contraste entre el paisaje y el interior de los personajes, a los que aísla y desnuda en imprevistos primeros planos; le permiten indagar los nexos entre acción y violencia, y entre esta y la fragilidad de los sentimientos humanos, de forzar a los personajes hasta el límite de sus posibilidades. Desde su debut, Balas vengadoras, Fuller construye la acción y define las coordenadas de un cine antológicamente violento, sobre todo dentro del conflicto primordial entre amor y odio, entre ser y querer ser.

“Las películas son como una batalla. Amor, odio, acción, violencia, muerte. En una palabra, emoción”

En el esplendor estético y dramático de sus primeras películas de los años cuarenta y cincuenta, Fuller condensa ya todas las características de su modo de hacer cine: la representación de la vida como una batalla vivida desde dentro, la construcción de unos personajes lacerados por sentimientos opuestos, la muerte como desenlace de un proceso de desnudamiento y la violencia como inevitable resultado del atasco emocional de los sentimientos de los personajes.

En lo años dorados del Hollywood clásico, cuando el cine americano empezaba a cuestionar sus propios cimientos, ningún director fue capaz de convertir, sin ningún tipo de veleidad heroica, una escopeta en la gran protagonista de una película como llegó a hacerlo Anthony Mann en Winchester 73 (1950). En los títulos de crédito, Anthony Mann advierte al espectador de que su película es sobre todo la historia “del rifle que conquistó el Oeste”. El relato trata del devenir de un arma codiciada por los forajidos, los vaqueros y los indios, que hubieran vendido su alma para poseerla. El rifle es un símbolo que actúa como fuerza motivadora y enlaza los diferentes episodios de una película que pretende ser una especie de compendio de los principales motivos del western. ¿Qué significa la afirmación de que un arma llegó a conquistar el Oeste? ¿Pudo cambiar un rifle el destino de una comunidad? Anthony Mann no sólo lo deja claro en Winchester 73, sino que no cesa de exponer el problema en los once westerns que conforman su filmografía, especialmente los cinco grandes títulos que filmó con James Stewart como protagonista. La llegada de un rifle de repetición cambió la vida del Oeste porque en ese territorio en estado de gestación cívica la violencia estaba generalizada y formaba parte del paisaje.

Winchester 73 (Anthony Mann, 1950). La violencia concentrada entre los dos protagonistas se puede observar nada más se encuentran en el bar.

En el Oeste retratado por Mann, la violencia lo determina todo porque está plenamente arraigada en el devenir de los hechos y en la constitución de un territorio en estado permanente de ebullición. La violencia no es sólo un factor territorial sino que también está presente en la psicología atormentada de unos personajes que se sitúan más allá del bien y del mal, que están cargados de ambigüedad moral y que atraviesan sin destino por un mundo en el que los cimientos de la democracia no se han fortalecido y en el que la avaricia todo lo determina.

En este contexto, la violencia muestra el lado oscuro e indomable del ser humano, su imposibilidad para someterse a los dictámenes de la razón frente al imperio del caos.

En las películas de Robert Aldrich la violencia no es sólo una cuestión diegética, hecha de encuentros físicos, homicidios, humillaciones, o en líneas generales, de una dramaturgia basada en choques extremadamente conflictivos entre los personajes. Es también una cuestión de cuerpos, de pesadez o de deformación de la carne, de actores de una fisicidad imponente que atraviesan toda su filmografía, de Burt Lancaster a Ernes Borgnine, de Jack Palance a Lee marvin. Charles Bronson o Burt Reynolds. Y es sobre todo una cuestión lingüística, de dispositivo que permite tensar las formas en el ámbito de la perspectiva iconoclasta que recorre toda su obra. No por casualidad, la imagen más celebre de toda su filmografía sigue siendo la final de El beso mortal (Kiss Me Deadly, 1955), con la maletita que al abrirse deja escapar una blancura cegadora, capaz de llevar al mundo hasta su catástrofe definitiva: una violencia absoluta, que lo cierra todo, y precipita en el color blanco la tradición del cine negro.

Muchos cineastas de “la generación de la violencia” como Nicholas Ray y Samuel Fuller, se convirtieron a finales de los cincuenta en verdaderos héroes entre los jóvenes críticos de Cahiers du Cinéma, especialmente por su actitud transgresora ante los géneros tradicionales, como el western o el cine negro, que dinamitaron hasta casi dejarlos irreconocibles. Sus películas carecían del equilibrio del cine clásico, pero a cambio tenían más intensidad. Eran viscerales, una característica que bastante gente en Europa asoció con la sinceridad. Según muchos críticos, en sus películas se notaban las turbulencias que buena parte del cine comercial ocultaba.

En A sangre fría ( In Cold Blood, 1967), Richard Brooks mostró de manera semidocumental dos ambientes familiares muy contrastados, el de las victimas y el de los asesinos. Uno era armónico y el otro disfuncional: el primero producía victimas, el segundo monstruos. La violencia en esta película se encuentra tanto del lado de los asesinos como en el de los gobiernos que los ajustician. De hecho, uno de los personajes, el periodista interpretado por John Forsythe ve como “la verdad no sirve para corregir nada en una sociedad acostumbrada a zanjar sus problemas con los asesinos por la vía expeditiva, asesinándolos a su vez, sólo que de forma legal”. (15)

A sangre fría (Richard Brooks, 1967).

“El cine de acción está protagonizado por ciertos “profesionales de la violencia”: policias, cowboys, gánsters, forajidos, pistoleros, militares, cazadores furtivos, etc. Estos, bien están legitimados socialmente en sus usos violentos, bien utilizan la violencia como instrumentos para su trasgresión de la ley y el orden que los primeros deben sostener;  pero tanto los unos como los otros hacen, de alguna forma, de la violencia su forma de vida. Y por supuesto, en ambos casos se producen excesos, que irán desde el traspaso de las normas legales por quienes debieran defenderlas hasta la psicopatía criminal, cuya violencia deja de ser un medio para constituirse en un fin. De todo ello podemos encontrar buenos ejemplos en el cine de Nicholas Ray”. (16)

Trailer de Rebelde sin causa ( Nicholas Ray, 1955). El protagonista aparece atacando a su propio padre.

Violencia en el cine de Tarkovsky

Hasta una artista de la talla de Tarkovsky no duda en utilizar escenas realmente violentas, según sea necesario crear ciertos estados de ánimo en el espectador.

-Andrei Rublev, (Andrei Tarkovsky,1969)

En Andrei Rublev, Tarkovsky nos obliga a presenciar la sin razón de la barbarie en el ataque provocado por los tártaros. La brutalidad es tal, que el protagonista decide hacer voto de silencio, habiendo perdido toda la confianza en el género humano.

La escena en la que los ayudantes del pintor de iconos ruso, son asaltados por los tártaros que les arrancan los ojos para que no puedan pintar nunca más, es de las más angustiosas en toda la filmografía de Tarkovsky, sobretodo sabiendo lo que el arte significaba para este director. En la secuencia siguiente vemos como una mujer que parece no saber ni hablar, es capaz de darse cuenta del significado de la mancha de pintura en la pared (que el espectador percibe de color rojo, aún estando grabado en blanco y negro), concepto que nos recuerda al arte contemporáneo y sus posibilidades de llegar al público por medio del subconsciente.

La caída del caballo es casi una danza que, desde un punto de vista estético, hipnotiza al espectador a la vez que le encoge el corazón. Es un ejemplo de la barbarie y el caos que el ser humano es capaz de llevar a cabo. La escena de la vaca en llamas es otro ejemplo igual de impactante.

“[…] la violencia y la sangre puestas al servicio de la violencia del pensamiento […] Así expresada esta idea parece atrevida y pueril. Se pretenderá que el ejemplo crea ejemplos, que si la actitud de la curación induce a la curación la actitud del crimen induce al crimen. Todo depende de la manera y la pureza con que se hagan las cosas. Hay un riesgo. Pero no se olvide de que aunque el gesto teatral sea violento es también desinteresado, y que el teatro enseña justamente la inutilidad de la acción, que una vez cometida no ha de repetirse, y la utilidad superior del estado inutilizado por la acción, que una vez restaurado produce la sublimación.

Propongo pues un teatro donde las violentas imágenes físicas quebranten e hipnoticen la sensibilidad del espectador, arrastrado por el teatro como por un torbellino de fuerzas superiores. Un teatro que abandone la psicología y narre lo extraordinario, que muestre conflictos naturales, fuerzas naturales y sutiles, y que se presente ante todo como un excepcional poder de derivación” (17)

Violencia en el cine de M. Haneke

Este director está obsesionado con la alienación del ser humano en la sociedad actual. Cabe mencionar que antes de dedicarse al cine era psicólogo, por lo que las reacciones de sus personajes están representadas de manera hiper realista.

En Funny Games, Haneke dio a los actores directrices muy diferentes. La familia está tratada de forma dramática y los asesinos se comportan en clave de comedia

Código Hays

PRINCIPIOS GENERALES

(1) No se autorizará ningún film que pueda rebajar el nivel moral de los espectadores.  Nunca se conducirá al espectador a  tomar partido por el crimen, el mal, el pecado.

(2) Los géneros de vida descritos en el film serán correctos, tenida cuenta de las exigencias particulares del drama y del espectáculo.

(3) La ley, natural o humano, no será ridiculizada y la simpatía del auditorio no Irá, hacia aquellos que la violentan.

CRÍMENES

(1) El asesinato.

(a) La técnica  asesinato deberá ser presentada de manera de no suscitar la imitación.

(b) No se mostrarán los detalles  de los asesinatos brutales.

(e) La venganza, en nuestros días, no será justificada.

(2) Los  métodos de los criminales no deberán ser presentados  con precisión

(a) Las técnicas del robo, de la perforación de cajas fuertes y el dinamitado de trenes, minas y edificios, no deben ser detalladas.

(b) Se observarán las mismas precauciones en lo que concierne al Incendio voluntario.

(c) La utilización de armas de fuego será reducida al mínimo estricto.

(d) La  técnica del contrabando no será expuesta

(3) El  tráfico clandestino de drogas y usó de éstas no serán mostrados, en ningún film.

(4) Fuera de las exigencias propias de la trama y de la pintura de los personajes, no se dará lugar al alcohol en la vida norteamericana.

LA SEXUALIDAD

El carácter sagrado de la institución del matrimonio y del hogar será mantenido. Los films no dejarán suponer que formas groseras de relación sexual son cosa frecuente o reconocida.

(1) El adulterio y todo comportamiento sexual ilícito, a veces, necesarios para la Intriga, no deben ser objeto de una demostración demasiado precisa, ni ser justificados o presentados, bajo un aspecto atractivo.

(2) Escenas de pasión.

(a) No deben ser introducidas en la trama salvo que sean Indispensables.

(b) No sé mostrarán besos ni abrazos de una lascividad excesiva, de poses o gestos sugestivos.

(3) En general, el tema de la pasión debe ser abordado de manera de no despertar emociones viles o groseras seducción: la violación.

(a) Nunca deben aventurarse más lejos, en este dominio, que de la alusión, y esto únicamente cuando la trama no pueda evitarlo. Estos temas nunca deben ser objeto de una descripción precisa. Incluso la descripción de la víctima debatiéndose ante la violación está prohibida.

(b) Nunca son convenientes para una comedia.

(4) Las perversiones sexuales y toda alusión a éstas están prohibidas.

(5) Nunca se tratará el tráfico de blancas.

LA VULGARIDAD

Abordando temas groseros, repugnantes y desagradables, pero no necesariamente malos, se deberá atender alas exigencias del buen gusto y se respetará la sensibilidad del espectador.

BLASFEMIAS

Las blasfemias intencionales y todo propósito Irreverente o vulgar, están prohibidas bajo todas sus formas.  El personaje de Cristo debe ser tratado con respeto.  Cristo no es tema para una comedia.  Iguales reglas regirán en, lo que atañe a la Santa Virgen.,

El Código de Producción no dará consentimiento al empleo en un film de ninguna de las palabras de la lista siguiente, que no es exhaustiva: Dios: Señor; Jesús; Cristo (empleado con irreverencia); Mierda, Kilombo; Jodido; Jodedor, Caliente (referido a una mujer); Virgen; Puta: Mariquita; Cornudo; Hijo de puta; Metido; Chistes de W.C.: Historietas de viajantes de comercio y de hijas de granjeros; Condenado; Infierno (salvo cuando estas dos últimas palabras son Indispensables y necesarias a la representación, en un contexto histórico correcto, en una escena a un diálogo, fundamentados sobre un hecho histórico o folklórico o a raíz de una cita bíblica, en su contexto, o una cita literaria, y a condición de que no se haga ningún empleo de esas palabras que no sea conforme al buen gusto o reprensible en sí).

EL VESTUARIO

(1) El desnudo completo no se admite en ningún caso.  Esta prohibición alcanza al desnudo de hecho, al desnudo en siluetas y a toda  visión licenciosa de una persona desnuda a la vista de otros personajes del film.  Se prohíbe Igualmente mostrar los órganos   genitales de los  niños, comprendidos los de los recién nacidos. Los órganos genitales del hombre no se deben delatar, bajo un ropaje de bolsas o de pliegues sugestivos. Si un tema histórico exige un  pantalón ajustado, la forma característica de los órganos genitales debe ser suprimida en la medida de lo posible. Los órganos genitales de la mujer no deben delatarse, bajo un tul, ni en sombras, ni como un surco. Toda alusión  al sistema capilar, incluidas las axilas, está prohibida.

(2) Las escenas de quitarse las ropas deben evitarse si no son Indispensables para la trama. En lo sucesivo queda prohibido mostrar a las  mujeres quitándose las medias. Nunca un hombre deberá quitar las medias a una mujer. No está  permitido para los hombres quitarse el pantalón. Si el argumento lo exige, se los puede Mostar don el pantalón ya quitado a condición, son embargo, de presentarlos con una ropa interior conveniente.

(3) Las exhibiciones están prohibidas.

El ombligo también.

(4) Los vestuarios de la danza que permitan exhibiciones inconvenientes y movimientos incidentes durante la danza, están prohibidos.

EL BAILE

(1) Las danzas que sugieran o representen actos sexuales o pasionales indecentes están prohibidas.

(2) Las danzas que acentúen los movimientos indecentes serán juzgadas obscenas. Todo menear de caderas y todo moviendo del bajo vientre deben ser vigilados estrictamente.

LA RELIGIÓN

Los ministros del culto en sus funciones de ministros de culto no serán mostrados nunca bajo un aspecto cómico o crapuloso. Los sacerdotes, los pastores y las religiosas nunca se podrán mostrar capaces de un crimen o de un grupo impuro.

DECORADOS

El buen gusto y la delicadeza deben regir la utilización de los dormitorios. Evitar dar demasiada Importancia a la cama. Es preferible que las parejos ca­sadas duerman en camas separadas. Si es imposible evitar la cama común, no se permitirá bajo ningún concepto mostrar a la pareja en la cama el mismo tiempo.

TEMAS REPROBABLES

Los temas siguientes deben ser tra­tados sin pasar las fronteras del buen gusto:

(1) El ahorcamiento o la electrocutaciónn como castigos legales del crimen.

(2) El estrangulamiento.

(3) La brutalidad y, lo macabro. Toda alusión a la cópula de un hombre y un cadáver está prohibida y, si se muestra a una muerta, evitar darle un aire seductor.

(4) La marca con fuego de animales y hombres.

(5) La crueldad visible hacia animales, y niños. La Palmada en el trasero está permitida si encuentra una justificación en la trama.  Nunca será aplicada sobre las nalgas desnudas.

(6) La venta de mujeres o una mujer vendiendo su virtud.

(7) Las operaciones quirúrgicas.  Toda visión de un bisturí o de una aguja hipodérmica que penetra en la piel, toda extracción de sangre, están prohibidos.  Las heridas se deben  mostrar un mínimo estricto de sangre.  Incluso en los films de guerra.

DECISIONES PARTICULARES SOBRE EL VESTUARIO

Se ha decidió que las medidas tomadas por el Código de Producción en lo que atañe al vestuario, el desnudo, las exhibiciones indecentes no se deben interpretar de manera de excluir escenas auténticamente fotografiadas en países extranjeros que muestran la vida indígena en ese país, si esas escenas forman parte integral de un film que describe exclusivamente la vida indígena, a condición de que esas escenas no tengan nada de reprensible en ellas mismas que no sean empleadas en ningún film realizado en estudios, y que no se subraye en modo alguno en esas escenas las particularidades del cuerpo; del vestuario o de la ropa de los indígenas.

EL ALCOHOL

El uso de alcohol nunca se debe representar de manera excesiva.  En las escenas de la vida americana, las exigencias de la trama y de una pintura satisfactoria de los personajes pueden sólo justificar su existencia. E incluso en ese caso, el  realizados deberá dar pruebas de moderación.

DECISIONES PARTICULARES SOBRE LA SEXUALIDAD

Por respecto al carácter sagrado del matrimonio y del hogar el “triangulo” –si se entiende por tal el amor de un tercero por una persona ya casada— será objeto de un tratamiento particularmente circunspecto.  No debe presentar institución del matrimonio como antipática.

Las escenas de pasión deber ser tratadas sin olvidar qué es la naturaleza humana, y cuales son las acciones habituales.  Numerosas escenas no pueden ser presentadas sin despertar emociones peligrosas en los jóvenes, los retardados y los criminales.

Incluso en los límites del amor puro, hay hechos cuya presentación ha sido siempre considerada por los juristas como peligrosas.

Cuando se trata de un amor impuro, de un amor que la sociedad siempre ha tenido por malo o que la ley divina condena importa observar las reglas siguientes.

(1) Un amor imputo nunca debe parecer atractivo o hermoso.

(2) No debe ser objeto de una comedia o de una farsa, o utilizado para provocar la risa.

(3) No debe originar en el espectador el deseo o una curiosidad malsana.

(4) No debe parecer justo ni permitido.

(5) En general, no se lo debe detallar ni en el método ni en la manera.

DECISIONES PARTICULARES SOBRE EL DESNUDO

(1) El efecto del desnudo, o del semidesnudo, sobre los hombres y las mujeres normalmente constituidos, y más aún sobre los adolescentes y los retardados ha sido reconocido con honestidad por los que hacen las leyes y los moralistas.

(2) De donde se desprende el hecho de que la posible belleza de un cuerpo desnudo o semi-desnudo no impide la inmoralidad de su exhibición en el film.  Pues a pesar de su belleza, el efecto de un cuerpo desnudo o semidesnudo sobre un individuo normal debe ser tomada en consideración.

(3) El recurso del desnudo o del semidesnudo con el simple propósito de “sazonar” un film debe colocarse entre las acciones inmorales.  Es inmoral en su efecto sobre el espectador medio.

(4) El desnudo en ningún caso puede ser de una importancia vital para la trama.  El semidesnudo no debe traducirse en exhibiciones inconvenientes u obscenas.

(5) Las telas transparentes o translúcidas y las siluetas son con frecuencia más sugestivas que un desnudo hecho.

DECISIONES PARTICULARES SOBRE LA DANZA

A la danza se la considera universalmente como un arte y un medio de expresión de emociones humanas particularmente bellas.
Pero las danzas que sugieren o representan actos sexuales, sean ejecutadas por una, dos o numerosas personas, las danzas que tienen por fin provocar reacciones emotivas del público, las danzas que originan movimientos de senos, una agitación excesiva del cuerpo estando inmóviles, son un ultraje al pudor y son malas.

Citas literarias

(1) Stanley Kubrick. Filmografía completa. Paul Duncan (Taschen)

(2) Extracto de las notas de traducción redactadas por Roselyne Dupont-Roc y Jean Lallot, en Aristóteles, La Poétique, Seuil, 1980, pag. 190.

(3) Oliver Mongin. Violencia y cine contemporáneo. Ensayo sobre ética e imagen. (Ediciones Paidós, 1999)

(4) Roselyne Dupont-Roc y Jean Lallot, notas de traducción de La Poétique,op,cit.

(5) Antonin Artaud. El Teatro y su doble, (Edhasa, 1938)

(6) Stanley Kubrick. Filmografía completa. Paul Duncan (Taschen)

(7) Antonin Artaud. El Teatro y su doble, (Edhasa, 1938)

(8) Antonin Artaud. El Teatro y su doble, (Edhasa, 1938)

(9) Código Hays

(10)  Roberto Cueto.Tabú.( Cap. Ars Moriendi. Breve representación de la muerte en el cine ). Ocho y medio, 2005.

(11) Roberto Cueto.Tabú. ( Cap. Ars Moriendi. Breve representación de la muerte en el cine ). Ocho y medio, 2005.

(12) Stanley Kubrick. Filmografía completa. Paul Duncan (Taschen)

(13) Antonin Artaud. El Teatro y su doble, (Edhasa, 1938)

(14) Revista Nosferatu: La generación de la violencia en el cine norteamericano. Varios autores.

(15) Revista Nosferatu: La generación de la violencia en el cine norteamericano. Varios autores.

(16) Revista Nosferatu: La generación de la violencia en el cine norteamericano. Varios autores.

(17) Antonin Artaud. El Teatro y su doble, (Edhasa, 1938)